(1863 – 1938), autor de cinco livros imprescindíveis para qualquer ator, “A Construção do Personagem”, “A Preparação do Ator”, “A Criação de um Papel”, “Manual do Ator” e “Minha Vida na Arte”, foi um dos grandes filósofos teatrais que, durante toda sua vida se dedicou ao teatro russo. Seguidor do gênero naturalista, Stanislavski tornou-se um ator de renome em seu pais, criando uma técnica primorosa sobre interpretação. Segundo Aristóteles, “a arte de imitar é uma prerrogativa do próprio homem”, sendo que o filósofo nunca esmiuçou o segredo de uma interpretação perfeita, de maneira que, na prática, essa elaboração sempre ficou a cargo dos diretores e dos intérpretes. À partir de Aristóteles surgiram grandes mestres que buscaram encontrar uma melhor forma de concepção de personagem, ou seja, como o ator deveria postar-se em cena, e como deveria fazer para encenar os textos de uma maneira coerente, sendo que, de todos esses grandes teóricos, Stanislavski, Brecht e Artaud são os mais conhecidos.
Seguindo o perfil adotado por André Antoine, Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida real. Antoine não expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de forma que Stanislavski criou uma técnica que sugere que o ator entre em contato com seus próprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida própria. Stanislavski, assim como Antoine, foi duramente criticado por Brecht, que achava imprescindível a emoção, mas sem que isso servisse de desculpa para causar ilusão no público. Stanislavski defendia a ilusão do espectador, argumentando que os efeitos cênicos causam interação com a platéia, deixando-a mais envolvida pela esfera mágica da peça teatral.
Konstantin Stanislavski defendia a interação com público de uma maneira muito prática: para ele, o público tem que sentir as mesmas emoções que o personagem sente, de forma que, para isso acontecer, é necessário o perfeito entrosamento entre todos os elementos que constituem uma peça teatral. Para o teórico, esse entrosamento no palco causa no espectador a ilusão de que o contexto abordado no palco é real, o que, segundo Stanislavski, motiva o público a acompanhar o espetáculo. Para o teórico, o público só pode sentir-se interessado pelo espetáculo se as mensagens emitidas pelos atores forem de grande interesse para quem assiste, sendo que, para isso, há uma necessidade imprescindível de que o espectador se identifique com as emoções dos personagens.
Para que o público possa se identificar com o personagem apresentado no palco, cabe ao ator a transfiguração, ou seja, a personificação total no palco, de forma que o ator deve abrir mão de sua própria personalidade, de suas próprias angústias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o “espírito do personagem”, para que esse possa viver uma vida própria, dentro de um espaço físico relativo à sua subjetividade. Para isso ocorrer sem problemas, o ator deve despir-se de seus preconceitos para com o personagem, no sentido de não taxá-lo disso ou daquilo, de não criticá-lo, não supervalorizá-lo, tampouco subjugá-lo, afinal, o ator representa um personagem com características próprias, com sentimentos próprios e uma história própria, como qualquer personagem da vida real. No momento da transfiguração (o que Aristóteles chamou de catarse), o ator não pode se distrair nem realizar atos que não condizem com o personagem, pois a dispersão faz com que o intérprete tenha uma atuação que transmite falsidade para o público.
A respeito da catarse, Aristóteles elucidava: “Ao inspirar, por meio da ficção certas emoções penosas ou mal sãs, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoções”. Com a sua técnica primorosa da memória emotiva e da observação, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristóteles nesse quesito, pois o filósofo não disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memória emotiva, o ator poderia se lembrar de um fato ocorrido no passado para encontrar a emoção do personagem, de modo que, logo, a construção do personagem estaria perfeita. Veja o exemplo abaixo: O ator deve fazer uma cena extremamente dramática, como um triste enterro por exemplo. Se, por ventura, ele não souber como interpretar a emoção do personagem, poderá lembrar da morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista não tenha vivido um caso parecido, poderá lembrar-se de outra ocorrência triste de sua vida para ter noção de como interpretar com mais realidade essa cena dramática.
Esse método da memória emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situação especial, de forma que o ator deve encontrar a emoção verdadeira do personagem sem ter que se apegar à essa técnica sempre. O benefício desse método é a dinâmica que causa em cena, possibilitando que todo elenco embarque na emoção conjuntamente, num processo simples de ação e reação no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a manifestar-se instintivamente no espaço cênico, de maneira natural, como se possuísse vida própria.
Stanislavski é um teórico muito criticado e muito admirado no meio teatral, pois deixou um legado extremamente importante para as futuras gerações que buscam nele as formas básicas de se interpretar de maneira coerente e condigna. Com imensa influência sobre grandes artistas e intelectuais de sua época, entre eles, os conterrâneos Meyehold (1874 – 1940) (criador da biomecânica da arte dramática) e Tchekhov, Stanislavski atuou no Teatro Artístico de Moscou, onde encenou grandes espetáculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois destaques: em “As Três Irmãs”, interpretou Verchinin, em “O Jardim das Cerejeiras”, fez Goev.
O naturalismo de Stanislavski foi fortemente rechaçado por teóricos simpáticos à concepção expressionista, como Meyerhold e Evereinov. Para o primeiro, “Os diálogos não são mais do que detalhes no pano de fundo dos movimentos”. Para Meyehold, o ator deve utilizar o corpo como se fosse o único instrumento ao seu serviço, explorando uma expressão corporal quase acrobática, o que conceituou de “biomecânica”. Para Evereinov, que era contra a ideologia naturalista de que a vida tinha que ser representada, “a arte alheia à vida só serve para encantar o ócio que demonstra nossa capacidade de castração”. Visões como essas questionaram de imediato as teorias firmes e consolidadas de Stanislavski, abrindo os canais para uma nova mentalidade, que possibilitou o nascimento do inusitado Surrealismo de Antonin Artaud. O nascimento de novos paradigmas são primordiais para a reciclagem das ideologias, que não devem nunca entrarem num consenso e sim estarem sempre em movimento nos debates diversos que têm como objetivo enriquecer a dramaturgia. A dialética, a troca de informações e o rechaço de um autor para com o outro no campo teórico é o que constitui um quadro com diversas possibilidades, permitindo que o artista opte por aquilo que o atenda melhor na prática.
Seguindo o perfil adotado por André Antoine, Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida real. Antoine não expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de forma que Stanislavski criou uma técnica que sugere que o ator entre em contato com seus próprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida própria. Stanislavski, assim como Antoine, foi duramente criticado por Brecht, que achava imprescindível a emoção, mas sem que isso servisse de desculpa para causar ilusão no público. Stanislavski defendia a ilusão do espectador, argumentando que os efeitos cênicos causam interação com a platéia, deixando-a mais envolvida pela esfera mágica da peça teatral.
Konstantin Stanislavski defendia a interação com público de uma maneira muito prática: para ele, o público tem que sentir as mesmas emoções que o personagem sente, de forma que, para isso acontecer, é necessário o perfeito entrosamento entre todos os elementos que constituem uma peça teatral. Para o teórico, esse entrosamento no palco causa no espectador a ilusão de que o contexto abordado no palco é real, o que, segundo Stanislavski, motiva o público a acompanhar o espetáculo. Para o teórico, o público só pode sentir-se interessado pelo espetáculo se as mensagens emitidas pelos atores forem de grande interesse para quem assiste, sendo que, para isso, há uma necessidade imprescindível de que o espectador se identifique com as emoções dos personagens.
Para que o público possa se identificar com o personagem apresentado no palco, cabe ao ator a transfiguração, ou seja, a personificação total no palco, de forma que o ator deve abrir mão de sua própria personalidade, de suas próprias angústias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o “espírito do personagem”, para que esse possa viver uma vida própria, dentro de um espaço físico relativo à sua subjetividade. Para isso ocorrer sem problemas, o ator deve despir-se de seus preconceitos para com o personagem, no sentido de não taxá-lo disso ou daquilo, de não criticá-lo, não supervalorizá-lo, tampouco subjugá-lo, afinal, o ator representa um personagem com características próprias, com sentimentos próprios e uma história própria, como qualquer personagem da vida real. No momento da transfiguração (o que Aristóteles chamou de catarse), o ator não pode se distrair nem realizar atos que não condizem com o personagem, pois a dispersão faz com que o intérprete tenha uma atuação que transmite falsidade para o público.
A respeito da catarse, Aristóteles elucidava: “Ao inspirar, por meio da ficção certas emoções penosas ou mal sãs, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoções”. Com a sua técnica primorosa da memória emotiva e da observação, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristóteles nesse quesito, pois o filósofo não disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memória emotiva, o ator poderia se lembrar de um fato ocorrido no passado para encontrar a emoção do personagem, de modo que, logo, a construção do personagem estaria perfeita. Veja o exemplo abaixo: O ator deve fazer uma cena extremamente dramática, como um triste enterro por exemplo. Se, por ventura, ele não souber como interpretar a emoção do personagem, poderá lembrar da morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista não tenha vivido um caso parecido, poderá lembrar-se de outra ocorrência triste de sua vida para ter noção de como interpretar com mais realidade essa cena dramática.
Esse método da memória emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situação especial, de forma que o ator deve encontrar a emoção verdadeira do personagem sem ter que se apegar à essa técnica sempre. O benefício desse método é a dinâmica que causa em cena, possibilitando que todo elenco embarque na emoção conjuntamente, num processo simples de ação e reação no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a manifestar-se instintivamente no espaço cênico, de maneira natural, como se possuísse vida própria.
Stanislavski é um teórico muito criticado e muito admirado no meio teatral, pois deixou um legado extremamente importante para as futuras gerações que buscam nele as formas básicas de se interpretar de maneira coerente e condigna. Com imensa influência sobre grandes artistas e intelectuais de sua época, entre eles, os conterrâneos Meyehold (1874 – 1940) (criador da biomecânica da arte dramática) e Tchekhov, Stanislavski atuou no Teatro Artístico de Moscou, onde encenou grandes espetáculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois destaques: em “As Três Irmãs”, interpretou Verchinin, em “O Jardim das Cerejeiras”, fez Goev.
O naturalismo de Stanislavski foi fortemente rechaçado por teóricos simpáticos à concepção expressionista, como Meyerhold e Evereinov. Para o primeiro, “Os diálogos não são mais do que detalhes no pano de fundo dos movimentos”. Para Meyehold, o ator deve utilizar o corpo como se fosse o único instrumento ao seu serviço, explorando uma expressão corporal quase acrobática, o que conceituou de “biomecânica”. Para Evereinov, que era contra a ideologia naturalista de que a vida tinha que ser representada, “a arte alheia à vida só serve para encantar o ócio que demonstra nossa capacidade de castração”. Visões como essas questionaram de imediato as teorias firmes e consolidadas de Stanislavski, abrindo os canais para uma nova mentalidade, que possibilitou o nascimento do inusitado Surrealismo de Antonin Artaud. O nascimento de novos paradigmas são primordiais para a reciclagem das ideologias, que não devem nunca entrarem num consenso e sim estarem sempre em movimento nos debates diversos que têm como objetivo enriquecer a dramaturgia. A dialética, a troca de informações e o rechaço de um autor para com o outro no campo teórico é o que constitui um quadro com diversas possibilidades, permitindo que o artista opte por aquilo que o atenda melhor na prática.
(Autoria: Diversos. - Fonte: Oficina do Teatro)
Um comentário:
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